Intervju s makedonskom teoretičarkom i kustosicom vizualne kulture Suzanom Milevskom objavljen je u dva dijela. Ovo je drugi dio. OVDJE pronađite prvi.
U vašem članku Master-Slave Dialectics in the Feminine kao dijelu knjige Performative Gestures Political Moves bavite se vezom između novih medijskih tehnologija u umjetnosti i eksploatacije iz rodne perspektive, a na primjeru radova umjetnica poput Tanje Ostojić, Sandre Sterle, Andreje Kulunčić i dr. Možete li nam reći više o navedenoj poveznici, ali i načinima na koje je novomedijska umjetnost možebitno doprinijela dekonstrukciji ustaljenih rodnih uloga i hijerarhija u kontekstu dominantne kulture, društva i umjetnosti na području ex-YU?
Bojim se da je taj tekst bio veoma pesimističan, no niti trenutno stanje u umjetnosti kao i njezina budućnost nisu veoma svijetli. Iako sam u prošlosti bila zainteresirana za tehnološki zaokret u umjetnosti, otkada su umjetnici u našoj regiji počeli koristiti visoku tehnologiju i digitalna sredstva u umjetničkoj produkciji, bila sam skeptična u vezi obećanog utjecaja takve umjetnosti na patrijarhat. Glavni razlozi mojemu skepticizmu u relaciji su s labirintnim formama i začaranim krugovima vladajućih struktura visokotehnološkog društva uopće, a konkretno s upotrebom tehnologije u umjetnosti. U navedenom tekstu osvrnula sam se na fantazmu slobode koja nam je garantirana društvenim zaokretom prema novoj tehnologiji, a koja bi trebala riješiti intrinzična pitanja suvremenog društva koja, barem s mojega stajališta, ne mogu biti pomirena isključivo u tehnološkim terminima upravo zbog nejednakog ekonomskog, pa stoga i tehnološkoga razvoja u svijetu. Unatoč pojedinim potencijalima i angažmanima poboljšanima utjecajem visoke tehnologije koji, slažem se, idu ruku pod ruku s nekim inicijativama za osnaženje žena, te onih za dekonstrukciju postojećih hijerarhija koje vladaju između roda i seksualnosti, argumenti istraživanja vizualne kulture odviše su važni da bi bili ignorirani ili izostavljeni.
Ovdje se referiram na ubrzani porast, distribuciju i održavanje, pa čak i glorifikaciju stereotipijskih slika i ustoljenih patrijarhalnih režima reprezentacije koji se događaju i koji su osnaženi isključivo kroz digitalna sredstva reprezentacije i elektronskih medija. Prema tome, napetosti i dijalektika između roba i gospodara i dalje traju; ne postoji jednostrana interpretacija ovoga pitanja koje može pomiriti spomenute kontradikcije bez da se u obzir uzmu recipročni efekti sluge i gospodara jednoga na drugome. Sve je ovisno o pristupu, vlasništvu, akumulaciji i kontroli nad sredstvima i odnosima proizvodnje i reprodukcije.
Ista knjiga navodi i pitanje o identificiranju feminističke umjetničke proizvodnje. Zanima nas koji je Vaš odgovor na pitanje kako, kada, zašto, gdje i za koga je (performativna) umjetnost feministička?
Pitanje je generičko, a stavovi o u njemu navedenoj problematici mogu se i trebaju razlikovati ovisno o polaznoj poziciji osobe koja postavlja pitanje. Mislim da nije potrebno ponavljati očigledan odgovor: nije dovoljno biti ženom, a da bi to podrazumijevalo produkciju feminističkog performansa. Ako se složimo da feminizam podrazumijeva razvoj osobnih i političkih sredstava za emancipaciju žena kao poziva za opovrgavanje hijerarhija i prioritetnosti određenog spola, ali da je i jasan politički poziv za poštivanje različitih seksualnih orijentacija, etniciteta, rasa, konfesija, klasa, transrodnih razlika, tjelesnih (ne)mogućnosti – onda bi svaki performans koji se bavi navedenim pitanjima bio feministički prema definiciji.
Dakako, postoje mnoge sive zone koje su iznijansirane tradicionalnim razumijevanjima podjele rodnih uloga i unutarnjim kontradikcijama među feministkinjama, te su često ograničene i determinirane kao feministički performansi, no isključivo kao praksa mainstream bijelih elitističkih heteroseksualnih žena koje nisu istočnoeuropskog podrijetla. To je jedan od glavnih razloga zbog kojih se pojedine umjetnice distanciraju od termina ‘feministkinja’.
Nadalje, u kontekstu neoliberalnih ‘igara gladi’ za hiperprodukcijom spektakla, čak i feminističke performanse s najboljom namjerom prisvajaju mainstream društveni mediji. Zbog toga je feministička poruka često izgubljena ili komercijalizirana, a žene bivaju kontra-objektivizirane u različite svrhe, što je daleko od originalne umjetničke namjere.
U kontekstu feminističke umjetničke prakse možemo li govoriti i o konceptu tzv. kustoskog aktivizma (engl. curatorial agency) u smjeru sociopolitičke promjene? Možete li o tome govoriti i na primjeru Vaših kustoskih projekata?
Kada sam počela raditi kao kustosica (nakon kratkog perioda tijekom kojega sam se bavila pisanjem umjetničkih kritika), termin ‘kustos/kurator’ nije postojao u Makedoniji. Često su me ismijavali zbog korištenja termina ‘kurator’ za opis vlastite profesije (posebice zbog djelomične homonimijske zvučnosti termina s riječju za muški spolni organ). Mnogo sam o tome pisala jer su me kontekstualne prepreke – protiv kojih sam se morala boriti kako bi se navedeni termin uvrstio u službeni vokabular u Makedoniji – motivirale da definiram termin i profesiju prema vlastitim uvjetima – uvijek određenima feminističkim i aktivističko-političkim nastojanjima ka ostvarenju društvene promjene.
Moji rani projekti Self and Other (1995), Amniotic Fluid I-II (1996, 1997), Self and Other, Capital and Gender (2000) temeljeni su na feminističkim istraživanjima i kustoskim interesima za društvenu promjenu u kontekstu rodnih odnosa unutar patrijarhalnih društava. Konkretno, kroz rad Capital and Gender (Kapital i rod) koju je činila izložba postavljena u glavnom trgovačkom centru u Skopju, konferencija i radioniceadigitalne umjetnosti, bavila sam se kritikom društveno-ekonomskih efekata dugotrajne tranzicije na hijerarhizirane rodne uloge. Isto tako, u radu sam upozorila na neodgodivu potrebu za ukazivanjem na opasnosti od gubitaka bilo kojih dostignuća naslijeđenih iz socijalističkog razdoblja. Naknadno sam se susrela s terminom agens promjene (primjerice, u knjizi Gender and Agency autorice Lois McNay), te sam shvatila kako se moja praksa i teorijski interesi nalaze na istoj razini promišljanja. U vrlo konzervativnim društveno-političkim kontekstima poput Makedonije (pojedini/e kolege/ice išli su toliko daleko u ismijavanju mojih dosljednih feminističkih kustoskih aktivnosti, kao da sam ‘kurator’ željela pisati s velikim ‘K’) kustoski posao neophodno postaje profesionalni aktivizam, i to jer su akademske, muzejske i druge institucije i organizacije, kao i državne kulturne politike u tolikoj mjeri upletene u patrijarhalni režim da ne postoje profesije koje bi radile u svrhu društvene promjene.
Nažalost, nastojanja i uloge vlastitih projekata nisu mogle spriječiti neizbježno: divlji neoliberalni zaokret prema konzumerizmu koji je uništio brojne napretke, zbog čega se u postsocijalističkim društvima susrećemo s još gorim patrijarhalnim odnosima i s javno podržanim konzervativnim agendama, s državno-crkvenim koalicijama koje lobiraju za zakone protiv pobačaja, s prevladavajućim homofobnim stavovima i osjećajima, fobijama od transrodnih osoba te smanjivanjem plaća ženama i čineći staklene stropove još nedostupnijima.
Makedonska vlada uplela se čak i u one akademske sfere koje se bave rodnim i feminističkim studijima. Uništila je rezultate iznimnih napora, poput slučaja s preddiplomskim studijem Instituta za rodne studije pri Sveučilištu Sveti Ćiril i Metod u Skopju (gdje sam predavala prije angažmana u Beču) koji je zatvoren, dok je vlada podržala preddiplomski studijski program obiteljskog obrazovanja. Što god obiteljsko obrazovanje značilo vladajućima, jasno je da je dovelo do unazađivanja, povratka konzervativizmu i razumijevanju ženske uloge kao neodvojive od obiteljskog života, pronatalističkih populističkih politika i reprodukcije nacije.
Nepotrebno je isticati, konstantna borba s patrijarhalnim društvenim ‘vrijednostima’ nikada nije bila laka; u pojedinim trenucima izgubila sam bitke i morala podnijeti otkaz (ili sam bila otpuštena) te odustati od vrlo privlačnih poslova i prestižnih pozicija. Razlog tomu nisu bili samo muški kolege koji nisu mogli razumjeti visoku razinu moje predanosti zadacima, već i nedostatak podrške od strane kolegica koje su podržavale dugoročno održavane patrijarhalne strukture.
Kroz tekst Solidarity and intersectionality: what can transnational feminist theory learn from regional feminist activism govorite o nužnosti intersekcionalnosti lokalnih i regionalnih feminizama i nadilaženja konceptualnih nacionalnih granica. U tom kontekstu ističete i nužnost feminističke solidarnosti na Balkanu. Možemo li, dakle, govoriti o feminističkoj solidarnosti na Balkanu na temelju međunacionalne/međuetničke umreženosti feministkinja, ali i kontakata na relaciji između akademskog i aktivističkog feminizma ili je pred nama još mnogo posla?
Ovaj tekst se temelji na konkretnim slučajevima solidarnosti među ženskim pokretima u bivšoj Jugoslaviji, tijekom 1990-ih, kada su ratovi i nasilje dominirali regijom. Jedino je solidarnost među ženama različitih etniciteta i nacionalnosti, koje su se međusobno isprepletale, (primjerice Žene u crnom) omogućila komunikaciju i suradnju protiv nasilja sukobljenih etniciteta i nacija koje su se međusobno ubijale.
Toliko toga možemo naučiti od kompleksnih i snažnih mreža aktivista/inja koje imaju jasne i humanističke ciljeve, neokaljane karijerizmom, profesionalnim kompromisima, financijskim dobicima itd. Bez obzira na naivna očekivanja koja stoje iza ove izjave, i dalje vjerujem u potencijale prevladavanja nacionalno orijentiranih patrijarhalnih nacija koje ugrožavaju održavanje mira i stabilnosti u regiji, iako sam potpuno svjesna neoliberalnih moći transnacionalnog kapitala koji ne poznaje granice te predstavlja čak veću opasnost za budućnost feminističkih mreža.
Žene su obespravljene, odvojene od posjedovanja imovine, osiromašene više nego ikad – to su razlozi zbog kojih su solidarnost sa ženama različitih pozadina (etniciteta, klasa, seksualnosti, itd.) kao i regionalno umrežavanje aktivista/kinja toliko hitni i potrebni. Ovaj argument, temeljen na konceptima poput onih ‘solidarnost i gostoljubivost (Paul Gilroy), ‘transverzalnost’ (Nira Yuval-Davis) i ‘recipročni priljevi’ (Haideh Daragahi), ali i na drugim konceptima Mrinalini Sinha, Elle Shohat, Patricie S. Mann, posebno je bitan za male profesionalne grupacije zapadno orijentiranih rodnih studija i feminističkih akademskih krugova, koji često ne mogu djelovati zajedno na kolaborativan način, unatoč zajedničkih interesima i zajedničkom neprijatelju: patrijarhatu. Razlog tomu su puno manje i vrlo apstraktne razlike i individualne ambicije pripadajućih članica/ova.
Koncept intersekcionalnosti je, prema tome, stavljen pod razne izazove i prozvan nepotpunim i ispraznim. Ipak, smatram da je ovaj termin još uvijek koristan ako ga prihvatimo kao slojevito kritičko sredstvo za omogućavanje solidarnosti – sredstvo bazirano na razlikama između akademskih i aktivističkih mreža koje može pomoći u pomirenju kontradikcija između različitih rodova, nacija, klasa, seksualnosti, rasa, vjeroispovijesti, a kroz kontinuirani proces učenja različitih diskursa i međusobne razmjene vrijednih iskustava.
S obzirom na Vaš tekst Participatory Art: A Paradigm Shift from Objects to Subjects – u kontekstu ex-YU umjetnosti od kada možemo pratiti početke participativne umjetnosti – zaokreta od umjetničkog fokusa na instalacije/objekte, prema subjektima i njihovoj participaciji u umjetničkim aktivnostima, odnosno koji su politički/kulturni/društveni momenti utjecali na inicijaciju participativne umjetnosti? Koje biste ex-YU umjetnike istaknuli kao one koji su pridonijeli razvitku participativne umjetnosti?
U svojemu prvom tekstu o participativnoj umjetnosti (2006.) pisala sam o razumijevanju porijekla ove umjetničke prakse, zbog čega sam je pokušavala povezati s različitim umjetničkim fenomenima koji su se javljali kroz povijest umjetnosti, poput postminimalističke umjetnosti, happeninga, kolaborativnih i grupnih umjetničkih projekata, projekata temeljenih na radu sa zajednicom i relacijske umjetnosti.
Spomenuti tekst bio je vrlo optimističan, s čvrstom nadom u mogućnost djelovanja participativne umjetnosti u području društvene promjene i rušenja hijerarhija i hegemonija elitističkoga umjetničkog svijeta, ali i društvenih hijerarhija uopće. Nedavno sam objavila noviju verziju teksta koja je, moram priznati, mnogo prizemnija iako je i dalje prisutan interes za istu temu. Sadrži nove informacije koje sam dobila nakon deset godina konstantnog ‘praćenja’ efekata participativnih umjetničkih projekata u kontekstu društvene promjene.
U oba teksta predstavila sam kategorizaciju participativnih umjetnosti uz fokus na institucionalni kontekst, a ovisno o angažmanu umjetnika/ica – bilo da su surađivali isključivo sa suradnicima organiziranima u kontekstu umjetničkih institucija, bilo da su pokušali djelovati zajedno s različitim grupama građana/ki. Obje umjetničke metode djelovanja zapravo koegzistiraju; ne postoji definirana hijerarhija u kontekstu umjetničkog vrednovanja, no ako je polazna pozicija generalna društvena promjena, ne promjena isključivo elitističkih struktura umjetničkog svijeta – jasno je da svoje povjerenje dajem potonjoj grupi projekata.
Međutim, u nešto recentnijem tekstu istaknula sam ograničen utjecaj participativne umjetnosti na društvo u kontekstu neoliberalnog utjecaja na institucionalne strukture uslijed medijskog i političkog fokusa na spektakl, koji je tako zapravo preuzeo participativnu umjetnost za vlastite populističke ciljeve.
Prema tome, kao jedan od načina za iniciranje svojevrsnog oporavka predložila sam koncept kojega sam nazvala ‘obrnuti oporavak’ (međunarodni situacionisti su sličan umjetnički koncept nazvali détournement, ili kako je teoretičarka Jean Fisher identificirala – slične prakse su postojale kod američkog autohtonog stanovništva i u njihovoj mitskoj figuri Varalice/Trickster). Ovu sam terminologiju predstavila kao nužnu, a kako bi se uočila razlika između umjetničke participacije isključivo u službi zabave (engl. artertainment) i pobrojavanja indikatora popularnosti muzejskih programa među publikom (ovaj model je okrutan i vrlo opasan), te umjetnika koji pokušavaju odvratiti/pomaknuti fokus, pa čak i profit s privilegiranih umjetničkih krugova prema marginalnim i ranjivim zajednicama. Umjetnici su to poput Sanje Iveković i Tadeja Pogačara sa svojim dugogodišnjim projektima.
Kao krucijalan moment za konceptualizaciju termina obrnuti oporavak istaknula bih aktualno Pogačarevo istraživanje i participativan projekt CODE: RED unutar kojega je umjetnik surađivao s različitim organizacijama za zaštitu seksualnih radnica/ka iz brojnih zemalja, dok je istovremeno koristeći vlastita umjetnička sredstva kontinuirano povećavao vidljivost seksualnih radnica/ka, te je pomagao u senzibiliziranju različitih društvenih, umjetničkih i edukacijskih institucija u kontekstu zaštite prava seksualnih radnica/ka. Spomenula bih također i Barbaru Blasin, Tanju Ostojić, grupu Škart i druge umjetnike/ice koji su angažirani u prostoru participativne umjetnosti.
Isto tako, često sam u svojoj profesorskoj i kustoskoj praksi koristila participativne metode (primjerice, projekti Roma Media Archive i Call the Witness koji su koristili metode participativne umjetnosti jer je to bio najefektivniji način istraživanja umjetnosti koju su stvarali romski umjetnici). Naravno, ne možemo još uvijek reći da je ova umjetnička praksa u današnjici najvažnija. S obzirom na vlastiti skeptičan pristup samome utjecaju ovakvih umjetničkih projekata na društvenu promjenu u neoliberalnom i komercijaliziranome umjetničkom svijetu, ne želim davati prednost participativnim praksama u odnosu na druge umjetničke prakse, iako potencijal participativne umjetnosti u razvijanju političke svijesti o komformitetnom i privilegiranom svijetu još uvijek nije iscrpljen.
